accueil

« Peu lui importe. Il n’a que faire d’être mal vu. Ou pas vu du tout. Parce que, il le sait, ceux qui ne le voient pas, ne voient rien. Parce que, il le sait, la peinture est une exigence dont peu admettent qu’elle soit presque une ascèse. »

Pascal Bonafoux

A Propos

Formation

Doctorat d’Esthétique, Science et Technologie des Arts, à l’Université Paris VIII
Ecole des Beaux-Arts de Versailles
Candidature à la Cité Internationale des Arts, Paris (2001)
Candidature à la Villa Médicis, Académie de France à Rome (2006)

Expositions

Lauréat du XXXVème Grand Prix International d’Art Contemporain de Monte Carlo, sous la présidence du Prince Rainier III de Monaco et la Princesse de Hanovre.
Prix Duc et Duchesse de Valverde d’Ayala Valva 2001

Membres du Jury : Fernando BOTERO, Valerio ADAMI, Pascal BONAFOUX, Le Chevalier Arthur VANDEKERKHOVE, Guy SERADOUR, Jean-Marie TASSET, Philippe CRUYSMANS, Eduardo ARROYO, Roger BOUILLOT, François BRET, Jean-Michel FOLON, José SOMMER-RIBEIRO. (Commissaire Général : Annette Bordeau)
« Prière(s) » Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, en collaboration avec David Rosenberg, Pascal Bonafoux, Dominique Ponnau (Directeur de l’Ecole du Louvre) et Pierre Lunel (Président de l’Université de Paris VIII)

Le Collectionneur (dit Le Marchand d’art ou Le Col blanc), Collection permanente du Musée d’Art Contemporain, Bahia, Brésil
« Hommage à Claude Monet », Exposition en collaboration avec Pascal Bonafoux et la Galerie La Cave d’Art, Louviers
« Le Cabinet de Curiosités de David Boulanger », Théatre Méga-Pobec, Evreux en collaboration avec Jean-Pierre Brière
« Métamorphose », Galerie La Cave d’Art, Louviers
« O Bella Ciao », Exposition collective avec Adami, Fromanger et 46 autres artistes, Galerie La Cave d’Art, Louviers

« Inauguration », Exposition collective, Galerie Blumann, Place des Vosges, Paris
« In Situ », Galerie ArtFloor à la Galerie Victoria, Espace Châtelet, Paris
« Facelook », Espace Brochage Express, Paris
Parc des Expositions, Foire Internationale d’Art Contemporain, Paris
Lauréat du Salon d’Art Contemporain, Vigneux-sur-Seine

Projets

« Découverte du patrimoine mondial des artistes chinois et français », Exposition itinérante en Chine partant de Xinjiang jusqu’à Shangai, Sélection Internationale du Comité de Dialogue des Civilisations pour le patrimoine mondial
« Rembrandt 1606-2006″, Exposition itinérante en collaboration avec Zec
« Goya », Exposition en collaboration avec Alechinsky, La Galerie Elga Wimmer, The Chelsea Art Museum of New York, USA
« Retrospective : Marie-Claude Pietragalla », Exposition itinérante en collaboration avec Pietragalla

Videos


Presse


Pascal Bonafoux

Invitation. Lettre à ***, à propos de David Boulanger

Mon cher ***,
Il y a plusieurs années tu as commencé une collection. Et tu m’as dit un jour que l’un des critères qui te conduisaient à succomber à la tentation que peut provoquer une œuvre, était d’être, d’avoir été, déconcerté par cette œuvre. Tu me confiais encore que l’invention dont pouvait faire preuve cette œuvre était, pouvait être, déterminant.
Enfin, tu m’avouais qu’une collection est un pari. Aussi, je t’en prie, regarde les toiles de David Boulanger.
Il y a quelques chances que tu sois déconcerté par son choix. Il y a quelques chances que tu sois étonné par son invention. Son choix est celui de la peinture. Ce qui est l’un des plus inconséquents qui soient si l’on admet que cela fait des années et des années que l’on répète sur tous les tons, que l’on nous rabâche à l’envi, que l’on nous ressasse encore et encore que la peinture est morte. Il s’en fout. Il s’en contrefout. Il peint.
Et il ose, ô impudence ! ô inconséquences ! mettre en évidence qu’il lui fallu, qu’il lui faut travailler avec les œuvres de
« maîtres ». En particulier Rembrandt. Parce qu’il lui a fallu tenter de comprendre comment il est parvenu à… comment il a réussi à faire en sorte que… comment… Je ne sais de quel ordre a été son dialogue, son face à face avec l’œuvre de Rembrandt. Il me reste à soupçonner l’essentiel : c’est en se donnant les moyens de la trahir parce qu’il la respecte qu’il s’invente.
Son invention ? Une singulière matière picturale qui semble dédaigner la couleur pour des tons de terres, pour des tons de terres où les glacis et les ombres distribuent des transparences et des apparitions.
Et ces apparitions sont des métamorphoses, des absurdités, des extravagances, des bizarreries, des excentricités, des étrangetés, des…
Ne te prive pas d’ajouter à cette liste le mot qui te convient qui ne sera pas plus qu’aucun de ceux que je viens d’énumérer une « mention inutile ». Reste que cette galerie d’autoportraits vérifie somptueusement le pouvoir de la peinture : donner à voir ce que, sans elle, il serait impossible de voir. C’est pour cela qu’elle est « figurative »…
Parce qu’elle représente un songe.
Tu collectionnes ? Je t’en prie, regarde ces toiles.
Et si ta collection est un pari, fais celui de David Boulanger.

Pascal Bonafoux, Paris, mars 2006
(Première parution,
Extrait du Catalogue de L’Exposition Métamorphose,
Galerie La Cave d’Art, Louviers)

 

David Boulanger, peintre.

Il commence.
Comme il se doit, c’est par une colère qu’il commence.
Puisque – le faire-part est rabâché depuis des années -, puisque la peinture est morte, c’est à la peinture qu’il a fait le choix d’avoir affaire, c’est avec la peinture qu’il se coltine. Le choix n’a rien d’évident. Faire à vingt ans et des poussières un tel choix, pied de nez à une convention, c’est d’emblée passer pour ringard, c’est d’emblée être anachronique. (En tout cas aux yeux des autorités administratives officielles qui exercent leur tutelle sur les arts. Elles n’éprouvent, ne peuvent éprouver que de la condescendance pour qui prétend peindre. Elles n’acceptent et ne peuvent entériner que les preuves qui vérifient leurs certitudes.) Peu lui importe. Il n’a que faire d’être mal vu. Ou pas vu du tout. Parce que, il le sait, ceux qui ne le voient pas, ne voient rien. Parce que, il le sait, la peinture est une exigence dont peu admettent qu’elle soit presque une ascèse.
Il commence.
Il peint. Il veut peindre. La peinture est son souci. Son seul souci. Ce qui implique autant d’humilité que d’audace. Avec les défis et les doutes qui accompagnent l’une et l’autre. Il les assume. Parce qu’il lui a fallu, parce qu’il lui faut sans cesse se donner tous les moyens que requiert la peinture. Nécessité de la lucidité et de l’inconscience. Nécessité de la patience et du culot. D’où les heures passées devant une toile d’un Courbet, d’un Rembrandt, d’un etc., à se demander comment est fichue une ombre, comment se met en place cette transparence, comment…
Il sait que la peinture a dû passer, passe par cette étude qui est déférente et inquiète. Comme il sait que la peinture exige qu’il prenne des risques.
Et il les prend. Ce que cette exposition met en évidence. La première d’un peintre qui s’est donné les moyens d’être le peintre qu’il a fait le choix d’être.

Pascal Bonafoux, Paris, 199-
(Première parution,
Extrait du Catalogue de L’Exposition Toiles et Terres ,
Galerie La Cave d’Art, Louviers)

 



Lettre ouverte à la Villa Médicis, Académie de France à Rome.

Paris, le 8 mars 2006.

David Boulanger souhaite pouvoir être pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Il me semble que son désir justifie son ambition. Et ceci parfaitement.
Depuis plusieurs années, il m’a été donné de suivre l’évolution de ce jeune peintre […]
Il m’a été donné de constater et de vérifier que le rapport qu’il établit avec les arts est de l’ordre d’une « conscience picturale », ce qui est rare.  Convaincu (et pourquoi ne le serait-il pas ? Et pourquoi lui serait-il interdit de l’être ?) que la peinture continue d’être une technique parfaitement contemporaine, il ose prendre le risque de rompre avec le conformisme… de la rupture. C’est la raison pour laquelle, depuis plusieurs mois par exemple, il a fait le choix de se confronter à l’œuvre de Rembrandt. Le rapport qu’il entretient avec un tel « maître » est, me semble-t-il, du même ordre que celui qu’a pu entretenir Cézanne avec le Louvre, de l’envie de le brûler à la confrontation quotidienne. Le respect porté aux œuvres du passé s’imbrique, se confond avec la nécessité de les trahir.
Je ne doute donc pas qu’un long séjour à la Villa Médicis puisse être pour lui décisif. Les justifications qu’il donne lui-même pour justifier un tel séjour sont les plus pertinentes qui soient.
Je veux donc espérer que cette possibilité lui sera offerte.

Pascal Bonafoux


David Rosenberg

Reflets et métamorphoses : à propos d’autoportraits.
David Boulanger, entretien avec David Rosenberg

Pourquoi précisément avoir choisi d’exposer cette série d’autoportraits ?

Peut-être, tout simplement, parce qu’on n’échappe pas à l’autoportrait. Pas moi en tout cas. Léonard de Vinci soulignait dans son Traité de la peinture que «tout peintre se peint soi-même». Curieusement, lorsque je peins un cheval, une scène, une nature morte, cela devient irrémédiablement un autoportrait. Mais ce n’est pas un «genre» dans lequel je m’enferme. L’autoportrait, c’est une manière «d’être ma peinture», «d’être la Peinture», mais aussi, paradoxalement, de m’en détacher. C’est encore, selon moi, un moyen de réinventer constamment mon travail. Mais avant tout, le choix d’exposer une longue série d’autoportraits me permet de susciter et d’engendrer de nombreuses contradictions et ambiguïtés. A ce sujet, aucun signe -dans la peinture elle-même – n’indique s’il s’agit d’un portrait ou d’un autoportrait…

Ce seraient alors des sortes de miroirs dont on ne sait qui ils reflètent ?

Des miroirs, je l’ignore ; mais des reflets, à coup sûr. Disons qu’un doute subsiste, et que l’appellation «autoportrait» pose plus de questions qu’elle n’apporte de certitudes…

Mais tu as choisi le terme de «métamorphose» que tu préfères, je crois, à celui d’«autoportrait» ?
C’est aussi une allusion au texte d’Ovide et à Narcisse…

Cela me semblait intéressant de souligner à quel point je m’autorisais, finalement, toutes les transformations possibles et imaginables de la figure. Et puis, j’associe la rêverie à la «métamorphose». L’emploi de ce terme est aussi une belle manière de provoquer le trouble et la réflexion. En fait, les mots «métamorphose» et «autoportrait» me semblent être synonymes plus qu’équivalents. Autant dire que l’autoportrait est une métamorphose absolue. Ce serait la finalité – ou bien même la fatalité – de la peinture… Et que serait la peinture sans désir ou, pire encore, sans «métamorphose» ?
Pour répondre à la deuxième partie de ta question, il suffit de lire Les Métamorphoses d’Ovide pour comprendre que Narcisse est l’un des mythes fondateurs de l’autoportrait, mais aussi que tous deux – le mythe et le genre – sont absolument irréductibles au narcissisme…

Il s’agit de métamorphose au pluriel. Tu ne conçois l’autoportrait que dans la multiplicité, dans la série ?

Oui, tout comme le reste de mes peintures. Je travaille par série. La métamorphose n’est pas un résultat définitif,
c’est un processus. Et mon seul fil conducteur, dans ce travail, est le désir constant de peindre. Mon souci constant,
c’est de montrer combien je demeure fidèle à ce désir et combien j’aspire à en faire l’éloge.

Des greffes (une oreille au milieu du front, en lieu et place du troisième œil), des objets posés sur le sommet du crâne ou bien plantés dans la tête. C’est souvent déroutant, parfois saugrenu… Pas question d’outils et d’ustensiles employés avec maîtrise ; pas question non plus d’attributs ou de symboles venant renforcer la solennité du personnage. On a le sentiment d’un être impassible, indifférent aux objets ; quand bien même ceux-ci lui transpercent le crâne !

Tous ces attributs ne sont que des détails. Au delà du fait de considérer l’art du détail comme une science de la peinture ce qui pourrait d’ailleurs s’opposer à la notion de métamorphose, c’est un prétexte, un moyen permettant d’engendrer la diversité et la sérialité. Quant à la portée symbolique, en cherchant un peu, on pourra la trouver… Tantôt la signification ou l’allusion est triviale et sans importance, tantôt elle me permet de signifier quelque chose de plus personnel.
La greffe d’oreille sur le front, par exemple, fait uniquement référence à une souris de laboratoire, à qui on avait greffé une oreille sur le dos ! Par contre, lorsqu’une canne me transperce la tête, c’est comme la peinture qui me transperce et me dépasse. Ou bien encore ce personnage bleu qui devient semblable à une eau profonde ; à cette eau profonde qu’est selon moi la peinture.

Une profondeur qui semble te fasciner et t’intriguer plus que celle habituellement attribuée à l’identité ou à la psychologie du personnage…

Le personnage peint est dépeint. Il n’est pas moi, ou plus moi. C’est un personnage que j’ai inventé.
Et il m’aide à m’y retrouver. Atteindre la psychologie d’un sujet, en peinture, est une manière d’atteindre l’excellence dans le domaine spécifique qu’est le portrait. C’est parfois l’objet de ma recherche, parfois non. Ce que je vise à tous les coups, par contre, c’est à ce que la peinture existe par elle-même, à part entière. De même, je ne cherche pas à établir, créer ou dévoiler une identité précise. C’est juste le plaisir de regarder, d’être surpris – pourquoi pas ? -, et de prendre du plaisir à un face-à-face. A travers les différents attributs, je démontre le caractère. C’est comme un bon vin en cave.
On descend le chercher, on le débouche et on le déguste : on aime ou on aime pas. Point final.

Il y a aussi, me semble-t-il, beaucoup d’humour ou de cocasserie…

De l’humour… Merci ! car on m’a souvent reproché que mes peintures étaient tristes ! Alors que bien souvent, j’ai cherché à provoquer la surprise et aussi l’indifférence, à travers le sourire. Peut-être «les gens» attendent aujourd’hui des peintures qui vont les distraire et, vite, les faire rire, ou bien même leur faire peur… Si c’est le seul moyen pour retenir leur attention, si c’est le seul moyen pour qu’ils se sentent occupés et qu’ils ne s’ennuient plus, alors j’écrirai des blagues et des devinettes en glacis…

… Ou bien des autoportraits en «pitre» ou en «idiot»…

Ah ! Quel plaisir ! Que j’aime à songer que la peinture, ceux qui la regardent comme les peintres puissent se «désintellectualiser»… Mais moi-même, réussirais-je pour autant à devenir idiot ? Je ne sais pas. Par contre avec un peu de chance, je finirais par ressembler à mes autoportraits !

Entretien avec David Rosenberg , 2006
(Première parution,
Extrait du Catalogue de L’Exposition Métamorphose,
Galerie La Cave d’Art, Louviers)

Les Noces impromptues de la peinture et du théâtre.

On ne peut qu’être estomaqué et séduit par le culot avec lequel Jean-Pierre Brière, homme dit « de théâtre », répond à ces deux questions délicates : « comment accrocher un tableau ? », « comment l’éclairer ? ».
Parti d’une intuition ou d’un coup de cœur, je ne sais, ce dernier a eu l’idée de « mettre en scène » les œuvres de l’artiste David Boulanger. Il a ainsi réalisé un parcours, où déambulant au gré des couloirs, des salles et des recoins du théâtre Méga-Pobec, on découvre la peinture de cet artiste comme on ne l’avait jamais vu auparavant.
Les œuvres irradient dans une pénombre bruissant de murmures, de sons étranges et de musique classique. À la manière d’un enfant ou d’un détective visitant sans y avoir été convié une vieille demeure, nous découvrons pas à pas divers lieux hantés par des images, habités par la peinture. Cela peut aussi évoquer, comme l’écrit l’auteur, une visite nocturne dans un musée désert. Ou bien encore, une représentation dont les acteurs silencieux seraient les toiles elles-mêmes. C’est parfois grotesque, parfois troublant, mais aussi érotique, macabre, funeste ou encore glorieux.
D’un côté, par des objets et des décors entourant les tableaux, J-P Brière souligne et magnifie le sens et la dramaturgie propres à ces œuvres. De l’autre, par des jeux de lumière empruntés aux arts de la scène, il révèle le sens profond de la démarche du peintre, sa principale obsession : changer la boue des pigments en or lumineux.  »

David Rosenberg,
Paris, juin 2006
(Dossier de presse de l’exposition,
Le Cabinet de Curiosités de David Boulanger,
Théâtre Méga-Pobec, Evreux)

 

Frédéric Jonnet

Vertige du miroir, abîme du moi
Pour David Boulanger

Une approche rapide le classerait sans doute parmi les peintres de la nouvelle figuration. Mais parler de réalisme en ce qui le concerne, c’est comme ne rien dire.

Si on se contente du plus immédiat, du plus ostensible, on a là un art de la référence, de la citation, du filigrane : Van Eyck, Vinci, Manfredi, Vélasquez, Courbet, Monet, Van Gogh, Mondrian, d’autres sans doute, avec une mention spéciale pour Caravage, source directe d’une bonne dizaine d’œuvres. C’est toute l’histoire de la peinture occidentale qui défile sous nos yeux, balisée par une série de chefs d’œuvre « incontournables », presque des clichés pour touriste pressé : La Joconde, L’Homme au chaperon bleu, Impression soleil levant

Si l’allusion n’est pas encore assez claire, les titres viennent nous aider, si transparents dans leur contrariété ironique qu’ils fonctionnent comme une devinette : ainsi, Impression, soleil levant devient Impression, soleil couchant. Si on s’en tient aux exemples inspirés du Caravage, le Garçon mordu par un lézard devient le Garçon mordu par rien ; le Petit Bacchus malade, Petit Bacchus guéri ; le David triomphant, Goliath vainqueur ; tandis que Salomé recevant la tête du Baptiste se transforme en Saint Jean-Baptiste vainqueur. D’autres titres sont encore plus élémentaires à déchiffrer : Le Chapeau bleu à l’homme, Le Turban rouge à l’homme, La Ceinture de cuir à l’homme

Bien sûr il faut faire la part de la dérision dans une telle pratique. Ainsi de ces deux toiles jumelles, Garçon mordu par rien et Garçon très mordu, où on passe « logiquement » de l’une à l’autre par « ablation » des mains, que nous devons donc imaginer avoir été entre temps dévorées par quelque molosse : plaisanterie douteuse d’élève des Beaux Arts en mal d’originalité ? Que dire alors de ces différentes Figure abstraite, qui se plaisent à superposer à un Mondrian réduit au rôle de « papier peint », un motif très concret, torse nu ou simple « sweat-shirt » à capuche, dont les lacets pendent à travers leurs œillets : là encore impertinence, manque de respect voire, dans une certaine mesure, vandalisme ? À moins que cette anatomie en gros plan ou ce vêtement en suspend, privés, l’une de son intégrité (sa tête), l’autre de sa fonction (vêtir), tous deux en quelque sorte vidés de leur substance et de leur raison d’être, en deviennent par là même de pures abstractions…

On a le droit de se sentir agressé d’abord, et c’est évidemment voulu, par ce qui pourrait n’être qu’un brillant canular (si tant est que le choc en art puisse être gratuit !). Y plane sans doute encore l’esprit des Dadas, avec leurs jeux de reniement de l’ordre établi, qu’il soit logique (cadavres exquis) ou figuratif (l’Urinoir de Duchamp, la Tête de taureau de Picasso). D’ailleurs la légende L.H.O.O.Q.I qui sert de titre aux différentes évocations de notre Mona Lisa nationale est une référence directe à l’allographe L.H.O.O.Q. (elle a chaud au cul !) qui intitulait la Joconde à moustache de Duchamp. Resterait à savoir ce que signifie l’irruption du I final : peut-être s’agit-il simplement du I de QI, ce qui serait une grimace supplémentaire pour cette Joconde sans tête !

Alors, clin d’œil malicieux certes, mais aussi, peut-être, défi, exercice de style, de virtuosité même, manière de se mesurer aux maîtres. De fait, l’œuvre de Boulanger pose crûment la question : jusqu’où peut-on aller dans la reproduction en évitant le pastiche pur et simple ? Avouons que la fidélité à Caravage de son Sacrifice d’Isaac, ou sa très sulpicienne Marie-Madeleine au Sépulcre, interpellent. Difficile, devant un aveu de déférence et d’allégeance aussi direct et sincère, de s’en tenir à la thèse de la mystification. L’entreprise semble plutôt tenir de la démythification, de la désacralisation, avec ses trompe-l’œil et ses chausse-trappes, fondant un art, plus élaboré qu’il n’y semble, de la déconstruction, de la perversion, de la transgression, voire de l’inversion, comme dans les titres qui l’expriment.

Une inversion souvent simple mais parfois démultipliée jusqu’au vertige, comme dans le Narcisse, d’après Caravage encore, qui retourne la figure du jeune homme et son reflet par rapport à l’original, donnant à ces quatre motifs jumeaux une symétrie croisée qui n’est pas sans troubler nos repères dans l’espace. Ou comme dans Saint, d’après la Méditation de Saint François du même, où un corps à genoux, sans tête, semble s’adresser à son propre crâne, qu’il tient entre ses mains. Ou enfin dans Saint Jean-Baptiste vainqueur, où Boulanger se limite à la moitié droite du tableau du maître, avec la figure du bourreau tendant à Salomé la tête de sa victime : n’apparaît plus alors qu’un corps athlétique impossible à identifier (est-ce le saint décapité mais debout et triomphant ? Le titre de l’œuvre invite à cette interprétation) brandissant son bras vide en une sorte de salut romain pour le moins incongru.

Ainsi, pour peu qu’on s’attarde, au-delà du jeu sur les mots et les formes, il semble qu’on ait chez notre artiste, comme avec Satie (dont se réclamaient d’ailleurs les surréalistes), une interrogation sur l’être, une quête de l’identité en tant que représentation mais aussi que référent, que celui-ci soit plastique ou ontologique : après tout, Boulanger ne dénature pas tant notre patrimoine de la peinture qu’il ne le défigure, au sens où il lui dénie ce qui le caractérise d’habitude. En témoigne son effacement quasi systématique des visages, postulat d’anonymation mais aussi volonté de s’abstraire de l’expression convenue des traits pour se concentrer sur celle, plus spontanée et donc plus authentique, du mouvement des corps, d’atteindre par là une sorte d’épure propre à la sculpture ou à la danse, et donc, paradoxalement, une certaine qualité d’abstraction. Qu’on ne s’étonne donc pas si les visages, pour peu qu’ils apparaissent, sont chez lui la plupart du temps occultés (L’Homme à la bombe, Portrait de Protogène), figés à l’état de crâne (les différentes Vanités, Champ de têtes, Saint ou Vélasquez), d’une blague de potache (Portrait de Toto) ou… du fessier en gros plan de sa callipyge Voisine !

Loin de venir la contredire, l’art du portrait pousse au contraire cette logique jusqu’à l’absurde, en limitant la représentation aux « à-côté » de la personne : ainsi de la série des Cols blancs, chacun renvoyant à une profession qu’il doit suffire à distinguer (Le Marchand d’art, Le Trader, l’Avocat, Le Journaliste). Du modèle lui-même on ne saura rien de plus : jeune ou vieux, beau ou laid, barbu, chauve, souriant, avec ou sans lunettes… Qu’importe en effet si cela permet de capter l’essentiel ? De ce point de vue on peut dire que pour Boulanger, au sens strict, c’est le costume qui fait l’homme, sans d’ailleurs qu’il pondère ce constat d’une condamnation, comme c’est le cas chez Pascal. Resterait à savoir où réside cet essence de l’être : dans L ’Eunuque, torse bedonnant en débardeur, c’est, encore une fois, la tête qui manque !

Une exception toutefois, particulièrement significative, à cette ellipse de la représentation, non de l’humain mais de la personne : l’exercice, quasi obsessionnel chez lui, de l’autoportrait, cette objectivation du moi, cette réification des traits, cette scrutation quasi morbide pouvant dégénérer en schizophrénie et qui rapproche sa démarche (voire, dans une certaine mesure, sa facture, comme cela transparaît dans certains fonds tourmentés des Portrait d’homme) de celle de Van Gogh. Chez l’un comme chez l’autre, aucune complaisance, nul narcissisme dans le regard-scalpel qui dissèque jusqu’à déformer et finit par retirer toute humanité à ce qui devrait en être la substance : ainsi de L’Homme au bleu, bouffi par la proximité du point de vue, comme à travers un judas, ou du Jeune homme à la main levée, dont l’attitude inquiétante rappelle irrésistiblement l’incube dans le Cauchemar de Füssli.

D’ailleurs la rupture n’est qu’apparente entre portraits de l’autre et portraits de soi-même ; un de ces derniers ne s’intitule-t-il pas justement Le Métèque, c’est-à-dire l’étranger ? Certains sont amputés de moitié, soit verticalement, soit horizontalement ; sur un autre, les traits du visage se fondent dans un décor tourbillonnant façon Tournesols. Mieux, deux toiles, d’une facture un peu différente il est vrai, servent de liant, deux autoportraits torse nu « avec cheveux », Le Géant vert et Autoportrait à la main levée, qui se doublent chacun d’une version… sans tête ! Enfin, le Portrait par soi-même ne propose même plus d’alternative : le peintre pose dans sa blouse maculée de taches de couleur qui l’ont comme éclaboussée jusqu’au col. Mais au-dessus, de nouveau, il n’y a rien : « soleil, cou coupé ».

Or, traditionnellement du moins, le visage, c’est la meurtrière de l’âme, qui à la fois l’éclaire et la protège. S’il n’y a pas d’âme perceptible dans toutes ces figures uniformément renfrognées, pétrifiées, détachées de tout rendu « psychologique », pas plus que dans ces fragments de rien que le peintre n’a fait qu’esquisser, fuyants, du bout de son pinceau, c’est que, dans un cas, le visage nous est « donné à voir », sans plus, dans l’autre, il nous est « donné à imaginer » : pour les deux donc, c’est à nous qu’il revient de dépasser l’apparence pour retrouver, re-connaître, par un effort d’introspection, l’essence de ce qui est présenté, et qui, une fois de plus, n’est autre que l’humain, c’est-à-dire nous-mêmes.

L’humain : tel est en effet le paradoxe de Boulanger, qui semble en fuir sans cesse l’expression sans jamais pouvoir s’en détacher, tournant autour comme de la limaille sur un aimant. L’homme est sa source d’inspiration quasi exclusive et on trouve chez lui assez peu de paysages, quoique pouvant eux aussi se recommander d’illustres références, même si, curieusement, le disciple s’y montre, à l’égard du maître, plus libre, peut-être même plus distant. L’hommage à Monet par exemple ne s’arrête pas à l’Impression, soleil couchant, déjà cité (rappelons que Boulanger lui a consacré une exposition) : les différentes Aiguille d’Étretat renvoient bien sûr à la série que le peintre avait consacrée au site, sa plage et ses falaises, tandis que ses Vague évoquent, quoique dans un style curieusement impressionniste, la fameuse estampe d’Hokusai dont un exemplaire, acquis par Monet, est conservé à Giverny (fascinant jeu de miroirs et d’influences, Boulanger reprenant, mais à la manière de Monet, le thème du Japonais). Enfin, les quelques toiles intitulées Champs de blé avec corbeaux s’inspirent à l’évidence du Champ de blé aux corbeaux de Van Gogh.

Quant aux natures mortes, elles se limitent elles aussi à peu de chose : un monumental Bœuf écorché repris de Rembrandt (lui aussi « perverti » et donc… recousu.) et un Croc de boucher d’inspiration voisine. Même quand il intitule un tableau
Le Violoncelle, il n’y représente que l’instrumentiste (et vice versa d’ailleurs, comme de juste !). Le seul tableau expressément donné comme « nature morte », c’est, assez cyniquement… un autoportrait, en fait un torse nu, sans tête celui-ci, qui pourrait effectivement rappeler, sinistre évocation, un cadavre suspendu dans un saloir. Certains pourront d’ailleurs ressentir quelque malaise devant ces corps amputés exposés à l’envi, ces membres atrophiés, ces doigts de lépreux, exhibés comme des carcasses sur un étal. À moins qu’ils n’y soient sublimés, comme une certaine charogne par Baudelaire…

Car ce n’est pas là qu’elle réside, cette souffrance qu’on ressent chez lui, dans cette torture physique presque palpable : Boulanger n’est pas Bacon, malgré la violence de la thématique (sacrifice, meurtre, décollation). Ses choix esthétiques peuvent même, a contrario, atténuer l’horreur du motif, par exemple dans Abel et Caïn (le titre lui-même gomme l’idée de meurtre), d’après Manfredi, où l’impossibilité de lire les expressions des belligérants sans visage, combinée à l’absence de l’arme dans la main assassine, réduit le corps à corps funeste à une simple scène de lutte, presque sensuelle. Non, le désarroi du peintre, partout manifeste ou peu s’en faut, est sans doute plus intellectuel, s’exprimant plutôt dans l’impossibilité de saisir la réalité profonde des choses et des êtres. Dès lors l’artiste se situerait, par rapport au corps, dans la même relation d’ingestion / digestion que vis-à-vis de ses illustres aînés, frère du monstrueux Saturne de Goya, qu’on s’étonne d’ailleurs de ne pas trouver dans sa galerie des supplices.

Chez lui ce qui palpite en profondeur ne peut s’enraciner que sur le vide, comme un lierre sur un tronc pourrissant. Voyez le double exemple du Petit Bacchus qui renaît justement quand il s’efface : sur une première toile où l’enfant-dieu nous est présenté comme vraiment malade, son corps nu, sans tête, à peine voilé, impose son bras plié accoudé sur une table. Tous ses attributs traditionnels, grappes de raisin, abricots, couronne végétale, pourtant présents dans le tableau du Caravage qui fait référence, ont disparu. On ne les retrouvera que sur la deuxième toile, quand Bacchus est guéri, alors que son corps lui-même, désormais aboli dans l’ombre, resurgit paradoxalement, y compris la tête, cernés « en creux » par ces symboles de vie auxquels il semble devoir sa rémission… et son existence graphique.

Allons plus loin : avec son Homme à la ceinture de cuir, Courbet peignait un jeune dandy tournant vers le spectateur son regard pensif, appuyé sur un gros livre richement relié, un pouce nonchalamment passé à l’intérieur de son ceinturon. Une fois revisité dans La Ceinture de cuir à l’homme, la focale a changé : le personnage s’est évanoui, du moins en tant que tel, que représentation, que réalité tangible. Restent le livre, à présent abandonné, du moins en apparence, et bien sûr la ceinture, qui devient le thème central et justifie l’inversion des termes du titre.

La figure humaine n’est plus qu’évanescence, avatar, spectre, réduite à ce qui n’est pas elle mais seulement la forme qu’elle habite, à savoir ses vêtements. Pas même une silhouette : une sorte de présence-absence, une évocation inhabitée ou plutôt désincarnée. Là encore, la contradiction n’est qu’apparente avec la prolifération de corps à la présence puissante. Sans s’égarer dans une dialectique du paraître et de l’avoir, il faut admettre que dans les deux cas l’humain n’existe que par la suggestion de son « être-là », qui reste à compléter, à reconstruire : l’essentiel de ce qui le constitue devient du vide, mais un vide plein comme un œuf des références avouées ; certes rejeté dans l’ombre du tableau, mais étrangement présent au travers des intentions qu’il manifeste.

Dès lors, qu’on ne prétende plus que Boulanger est un peintre figuratif : il est même le contraire puisque chez lui l’essentiel du tableau, c’est justement ce qui n’y figure pas. Par l’inquiétude qu’il exprime à travers cette aporie et sous couvert d’un humour volontiers caustique, son art est à l’évidence un existentialisme ; c’est donc aussi, en dépit de certaines apparences, un humanisme.

Frédéric Jonnet, 22 février 2010


Luis Porquet

Boulanger ou l’obsession de l’autoportrait

Métamorphose est le titre sous lequel David Boulanger présente, à la Cave d’Art, une étonnante série d’autoportraits où s’immiscent le burlesque et une forme d’autodérision. Le peintre y fait montre d’un goût marqué pour l’art du déguisement. Le ton a quelque chose de shakespearien et l’hommage appuyé à Rembrandt rend la démarche profondément intéressante. Ces tableaux où dominent les terres d’ombre composent avec l’étrangeté, se situant quelquefois à la lisière du fantastique.

La peinture de David Boulanger a quelque chose d’intemporel et de déroutant. La Cave d’Art de Louviers, qui, du 4 mai au 16 juillet, présente 67 de ses oeuvres, lui consacre ses trois niveaux. Au rez-de-chaussée, on est littéralement happé par la réplique qu’il donne du Boeuf écorché de Rembrandt, peinture que le poète René Char considérait comme un soleil, au sens le plus inspirateur du terme. Cette oeuvre monumentale dégage une telle puissance que l’idée même d’en faire une nouvelle version paraît relever de la gageure. Mais David Boulanger s’en est dignement acquitté, comme il a pu le faire des portraits revisités de son illustre auteur, Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), qui montra pour l’autoportrait une certaine prédilection. Le fait pour un artiste de devenir son propre modèle n’est pas rare. L’histoire de l’art en donne d’assez fréquents exemples. Chez David Boulanger toutefois, l’affaire prend un tour relativement singulier tant le peintre aime à se montrer sous des oripeaux différents. Nous n’y voyons personnellement aucune marque de narcissisme mais la volonté de pousser l’exercice jusqu’au bout, voire jusqu’à l’absurdité. Le voici tour à tour sous les traits d’Alexandre le Grand, de Bonaparte, d’un clown ou d’un cyclope à l’oeil unique. On le découvre encore portant un bonnet d’âne, un soulier, une casserole ou une truelle sur la tête, quand ce n’est pas un couteau ou un clou dans le crâne… Ailleurs, il est auréolé, affublé d’une tête de cheval ou d’une oreille greffée en plein milieu du front. Ce visage dont l’aspect varie imperceptiblement finit par devenir obsédant, inquiétant, voire burlesque, suscitant une certaine dérision dans cette fantomatique et prolifique galerie de « trognes ». Du clown au clone, il n’y a quelquefois qu’un pas que certains scientifiques ne sont pas même conscients de franchir, tant leur soif de pouvoir et de domination aveugle leur jugement.

A la fois patinée et brillante, la peinture de David Boulanger paraît se situer hors du temps, refusant le diktat d’un certain art contemporain. D. Boulanger va même jusqu’à se représenter sans tête ou cette dernière entre les mains, ce qui suppose tout de même une bonne dose d’humour noir. La capacité de rire de soi-même est un phénomène assez rare pour que cette attitude retienne notre attention, tout comme cet hommage permanent à Rembrandt, le grand maître hollandais que Boulanger visiblement admire avec une certaine dévotion. Chez ce jeune artiste (il est né en 1971), tout part d’un frénétique désir de peindre et de se placer dans un certain état d’esprit. Sous son apparence sans cesse changeante, son personnage demeure identifiable grâce au mince filet de barbe lui entaillant le menton. Dénoncer la farce sociale et l’effrayant jeu de rôles qu’elle propose à la vanité de chacun semble être l’une de ses visées. Au-delà, l’exercice demeure proprement pictural, à travers des contraintes surmontées du glacis, de l’ombre et de la lumière, véritable pari pour l’artiste qui avoue associer « rêverie et métamorphose » par le biais d’un traitement relativement savant de la matière. Qu’il soit anachronique ou non (l’exigence serait-elle donc devenue un symptôme réactionnaire ?), peu nous importe. L’intérêt d’une démarche artistique provient de sa capacité à mettre en question le réel qui, la plupart du temps, tend à se confondre avec la part la plus grossièrement visible des choses. Si l’habit ne fait pas le moine, la parure et le strass ont encore de beaux jours devant eux. Les magazines sont là pour le prouver.

Présentée pendant dix semaines, l’exposition de David Boulanger sera suivie d’une manifestation consacrée à Gérard FROMANGER du 15 septembre au 26 novembre 2006. Ce sera l’évènement de l’année à La Cave d’Art et dans le Département de l’Eure.

Luis Porquet, Parution le 5 juillet 2006 dans «Actualités des Arts».


Robert Borghesi

David et la fidélité

La recherche en peinture de David Boulanger est double. D’une part, c’est une confrontation avec l’histoire, l’histoire de la peinture. Et alors, on pourrait donner plusieurs noms d’artistes que David cite, depuis Leonardo à Van Gogh, et pourquoi pas le baroque et Klee. D’autre part, l’artiste est à la recherche d’un «autre» homme, on pourrait dire l’ «uebermensche» de Nietzsche ? Encore une fois, cette recherche a son début dans l’histoire. L’image de l’homme est celle dont écrit Nietzsche, encore dans Le Crépuscule des Idoles, à propos des «Démons» de Sibérie de Dostojevskj. Les figures d’homme de David Boulanger, en effet, semblent être coupées dans le bois, elles ont de la statue, mais pas de marre. Nous ne sommes pas, ici, du côté de Michelangelo. Hors, nous sommes plutôt du côté d’un Vincent au corps de paysan. L’homme de David Boulanger saute avec décision le «corps» des figures industrielles ; mais ce «corps» n’est pas projeté vers un retour innocent à la terre. Le portrait chez David Boulanger «expose» une figure d’homme dont le regard n’est jamais direct. Le regard, comme la pose, est de profil. Seul un portrait donne des yeux, vides, qui fixe le spectateur : c’est la «Tête à Toto».

Hors «Toto», c’est le nom d’une marionnette, c’est un nom «comique». Mais il n’y a rien de comique dans ce portrait qui rappelle le calcul. Hors, l’homme, qui seul dans la galerie nous regarde, est une «tête», même pas un portrait, même pas un corps. C’est une tête numérique, un homme numérique, qui dans sa fixité sérieuse nous apparaît, selon l’auteur,
un «Toto», même pas un nom propre, mais presque un nom nombre, comme les numéros entaillés suivent les bras des victimes à Auschwitz. Nous en sommes encore là ! (voir Champ de têtes). Mais la peinture de David propose, précisément à travers ses «démons», ses «Uebermensch», un renvoi à l’homme de la «renaissance», de la Renaissance. Ce n’est pas un hasard si l’on rencontre, avec une demi discrétion, la présence de Leonardo. Mais l’«homme» dans sa complétude n’était-il pas le thème de Leonardo ? Mais aussi l’«alchimie» ? David Boulanger semble en effet, dans sa peinture, un nouvel alchimiste ; sa potion est faite des morceaux de l’histoire de la peinture, qu’il remodèle dans une nouvelle formule. Il faut tout de même être attentif aux exceptions ; par exemple, à la ceinture-serpent, ou au Narcisse. Ce sont des citations, bien sûr, qui nous laisse penser à un autre souffle de la recherche de David Boulanger. Et, enfin, dans Le Regard du portrait, Jean-Luc Nancy écrit à propos de la ressemblance : «La ressemblance n’a rien à voir avec la reconnaissance» (Galilée, Paris, 2000, pg 40). A qui ressemble l’homme dont David Boulanger fait le portrait ?

Ce portait annonce-t-il une «ressemblance» à venir ? Pouvons nous, nous contemporains, nous reconnaitre dans ce portrait ? Encore Nancy : «La ressemblance fidèle consiste bien à montrer autre chose que la correspondance des traits»
(pg. 43). Hors, précisément, la fidélité est un des traits de la peinture de David Boulanger : depuis Leonardo à lui-même, c’est la fidélité à l’«homme», cette fidélité qui, comme dirait Nietzsche, est «inactuelle» : Fidélité d’un «homme» à la recherche d’un «homme» : Et alors, le sens discret du portrait «classique» de Narcisse.

Encore une fois, pour nous, David Boulanger est à la recherche de soi-même, comme toujours. Et nous le suivons, le regard émerveillé, car c’est bien la merveille, la veilleuse de la philosophie, comme disait déjà Aristote.

Bonne chance à venir à David.
Roberto Borghesi, mai 2009



Célia Ivoy-Lefrançois

A comme Autoportrait

Le mot n’est entré officiellement dans le dictionnaire en langue française que vers 1950. Mais c’est en Occident une pratique aussi ancienne que la peinture elle-même (on trouve des autoportraits parmi les lettrines des psautiers et des évangéliaires dès le XIè siècle). Le genre désigne le portrait de l’artiste par lui-même. Au musée des Offices à Florence, la collection commencée au XVIIè siècle par le Cardinal Léopold de Médicis sur le modèle des galeries de grands hommes de l’Antiquité est continuellement enrichie au cours des siècles. Elle rassemble à ce jour plus de mille autoportraits.
Souvent, l’artiste se représente au travail dans l’atelier, avec ses attributs : palette, botte de pinceaux ou porte-mine, canne, chevalet (Rembrandt, É.Vigée Lebrun, Picasso…) ; ou avec les emblèmes de la Peinture (Poussin-Autoportrait Chanteloup, 1650, Louvre). Parfois, c’est sa plastique qui le personnifie. Il se présente comme étant son œuvre : à 30 ans, Bram Bogart se peint palette et pinceaux en main (Autoportrait à la palette, 1949-1950, huile sur toile, Coll. Abraham van den Boogaart, Belgique) ; quarante années plus tard, dans les mêmes couleurs, mais épurées, son autoportrait est cette composition de paquets de pâte pigmentée ; l’artiste est son œuvre : Moi, 1989, technique mixte, Coll. Abraham van den Boogaart .

David Boulanger a l’audace de prêter ses traits aux quatre figures mythiques décrites par Pline l’Ancien et citées en exemple dès le XVIè siècle pour exalter l’excellence de l’art pictural : Parrhasios, Protogène, Apelle, Zeuxis ; sur eux se fonde la figure du peintre. David se représente aussi sous les traits de Courbet À la pipe, de Rembrandt Aux yeux écarquillés
_Quel culot ! Est-ce qu’il se prend pour ces maîtres ?
_Mais aussi, pourquoi ne pas afficher une ambition d’excellence ?
Peut-être ce choix de superposer son image à celle des visages et de la plastique des grands artistes revient-il à se fondre, avec humilité, dans le glacis de la peinture…
Désir intense de fonder sa propre pertinence dans la permanence du désir de la peinture…

© Célia Ivoy-Lefrançois, Louviers, avril 2006
Extrait du Catalogue de l’Exposition Métamorphose pp.8-9,
Galerie La Cave d’Art, Louviers

B comme Barbichette

Je te tiens, tu me tiens…
La ressemblance est l’un des paramètres du portrait et de l’autoportrait, genres censés restituer l’apparence – et le caractère – du modèle. _Quand David Boulanger propose ses Autoportraits Au bonnet d’âne, À la cagoule, Au masque, Alexandre le Grand, Protogène, Parrhasios, Apelle, Zeuxis, Bonaparte, Égyptien, en Cyclope… qu’est-ce qui nous permet de le reconnaître ? Le visage (forme des yeux, des sourcils, du nez, des lèvres) ? Le crâne ? La corpulence ? La posture ?

Non seulement David endosse la personnalité des grands peintres de l’Antiquité (dont nous n’avons pas la moindre idée de ce à quoi leur figure – et leur œuvre – pouvaient ressembler), mais, en plus, il s’affuble de bonnets, cagoules, masques, cheveux verts, rouges… Il y a même un Autoportrait siamois, et cet autre tableau –absurde – un Autoportrait sans tête !_Alors, comment le reconnaîtrions-nous, sans cette barbichette insolente ? Ce serait donc ce trait, fiché au menton du portrait, qui rend pertinente l’appellation des tableaux ? Ou bien, ces quelques poils, poils de barbe, poils de martre ou de petit gris, sont-ils l’indice qu’il s’agit encore de peinture, rien que de peinture ?
Comme si, abandonnant la virole métallique du pinceau, ils étaient venus se coller sur la couleur fraîche de la figure peinte…Poils qui semblent une prothèse, puisque posés sur la surface de la toile, ils sont, dans ces portraits, les poils de la barbe peinte du peintre peint par lui-même.Poil(s) à gratter… Affirmation de soi dans le temps même de l’effacement…_Comment s’y reconnaître ? Le premier de nous deux qui rira…

© Célia Ivoy-Lefrançois, Louviers, avril 2006
Extrait du Catalogue de l’Exposition Métamorphose pp.11-12,
Galerie La Cave d’Art, Louviers

C comme Couleur

La photographie apparaît au milieu du XIXè siècle. Très vite sa popularisation comme moyen de produire des images fidèles de la réalité fait perdre à la peinture le monopole de la représentation (en particulier le monopole du portrait qui est à cette époque le “pot-au-feu” du peintre). De fait, la peinture va pouvoir s’affranchir du souci de la mimésis. La photographie est prodigieusement ressemblante, et, en un clin d’œil (il suffit d’appuyer sur le déclencheur) elle reproduit la réalité. Cependant, jusqu’aux années 1950, c’est en Noir et Blanc que les images photographiques sont produites et diffusées. Il reste à la peinture à investir le domaine de la couleur. Les impressionnistes, les fauves composent par la couleur. Matisse découpe ses figures à même la couleur (papiers gouachés). La peinture devient champ de couleur (Rothko, “color field”) et peut-être aussi champ de bataille de la couleur (Pollock). La peinture est couleur ; avec Yves Klein IKB 75, la couleur devient l’œuvre.

David Boulanger opère un écart qui semble un retour : ses toiles revêtent l’apparence du monochrome hollandais. Au XVIIè siècle les hollandais appelaient « banquet monochrome1 » ces « vies silencieuses » (natures mortes) proches de la « vanité », où le spirituel émane de la représentation du matériel (Pieter Claesz Nature morte à la bougie 1627, Willem Claesz Heda Nature morte au tabac 1637).

Dans la plupart de ses œuvres, David restreint sa gamme aux tons de terres. _Pourquoi s’impose-t-il une telle contrainte ? Peut-être pour que la rigueur de la construction et la finesse des passages, que cette économie exige, conduisent le spectateur à apprécier comment le peintre modèle avec la lumière…Mais cette ascèse qui est la sienne, peut-être procède-t-elle aussi d’un stratagème – une politesse – pour nous conduire, enfin, à regarder la peinture…

© Célia Ivoy-Lefrançois, Louviers, avril 2006
Extrait du Catalogue de l’Exposition Métamorphose pp.14-15,
Galerie La Cave d’Art, Louviers

1 – Jean Leymarie La peinture hollandaise Éd. Albert Skira, Genève 1956, pp 75, 76 et 172, 173.

D comme Drame

Les premiers portraits de Rembrandt par lui-même (1627-1629) peints ou gravés (aujourd’hui désignés comme « autoportraits »), étaient au départ, selon Quentin Buvelot2 des Tronies.
Tronies est un mot néerlandais dérivé de l’ancien français Trogne : tête grotesque destinée à faire rire, n.f. , 1580 trongne de trugna mot gaulois signifiant “fausse apparence”. Les Tronies désignent, aux Pays Bas du XVIIè siècle, la représentation d’un certain type de personnages (jeune femme, vieil homme, soldat, roi oriental…). Rembrandt utilisait son propre visage comme modèle pour des études de visages, des tronies (ainsi la suite d’eaux-fortes réalisées en 1630). L’étude des émotions, des sentiments exprimés par ces visages servait ensuite à des représentations historiques aux sujets puisés dans la Bible (Ancien et Nouveau Testament) et dans les épopées de l’Antiquité. Ainsi le peintre prenait place dans une hiérarchie des arts entérinée dès cette époque et pour au moins trois siècles…_Ici, quelles émotions ces visages énigmatiques peints par David Boulanger ? Pour quelle épopée, pour quel drame ? (Drame du bas latin, mot grec : “action”). _Quelle action médite cette suite de personnages étranges ? De la galerie – exemplaire – des ancêtres illustres à cette théorie – burlesque – de figures hybrides, quel est le sens d’une telle assemblée de trognes ? De quels enjeux ce cortège immobile est-il la manifestation ? Qui regarde qui ? Peut-être est-ce à nous, spectateurs, de le découvrir… Peut-être, comme un arrêt sur image, David Boulanger tend-il un miroir aux inquiétudes, aux mutations, aux aberrations, aux bouffonneries de notre temps…À la surface du tableau-miroir, ou légèrement en retrait, pris dans le glacis qui fascine et qui tient à distance, voici le reflet-figure de la représentation : impalpable, mais présent, implacable. Quant à David, il répète : « Tout ceci n’est que de la peinture ! »

© Célia Ivoy-Lefrançois, Louviers, avril 2006
Extrait du Catalogue de l’Exposition Métamorphose p.23,
Galerie La Cave d’Art, Louviers

2 – Conservateur au Mauritshuis de La Haye, cité dans DOSSIERS DE L’ART N° 61 Rembrandt par lui-même, oct. 1999,
pp14-17.

Jean-Pierre Brière

Le Cabinet de Curiosités de David BOULANGER
Parcours scénographique conçu et réalisé par Jean-Pierre Brière
sur des peintures de David Boulanger, Théâtre Méga-Pobec, Evreux

Cher David,

Quelle curiosité que ce cabinet des curiosités !

Comment associer le frémissement du crime, de l’interdit, de l’épouvante, du grandiose aussi avec celui de la ruse, du rire et finalement de l’enfance ?
Comme un môme. Dans cette Chapelle que je connais coin par coin, je me suis amusé comme un môme qui construit une cabane dans sa chambre, au fond d’un placard ou entre le lit et la commode. Un labyrinthe en terrain familier.

Merci David.

Bon d’accord, il y a l’histoire de l’art et ta manière – insolente ? impertinente ? – de fricoter avec les maîtres. Mais je ne vais pas faire le malin et jouer l’encyclopédique. Avoir l’oeil, le bon . Un peu de tête aussi, pas trop en l’air. Juste ce qu’il faut au dessus de l’encolure.

J’ai mis là-dedans quelque chose de mes lectures de Conan Doyle, d’Edgar Poe, de Gaston Leroux où toute maison est une maison qui gémit, où toute la ville est la proie d’insaisissables Fantômas et autres criminels ravissements. Les bouquins qu’il fallait lire en cachette ! Le divin Marquis et ses couvertures illustrées, mais aussi toutes les reproductions mutines de grands maîtres. Être au musée ne faisait pas alibi.
En cachette, l’origine du monde. A l’abri des regards.
Pour un homme de théâtre, n’est-ce pas un paradoxe d’aimer cette expression : à l’abri des regards ?
Il y a aussi quelques fonds de l’oeil encore bougrement prégnants : Belphégor errant dans les salles du Louvre d’avant le Louvr, les lunettes noires de Larsan dans La Chambre jaune. Je ne sais si on dit un fond d’oreille mais j’ai encore dans ma tête les aboiements de chien en sous-sol dans Les Yeux sans visage, les cliquetis et pivotements d’Oscar dans Les Disparus de St Agil.
J’aurais tant aimé me délecter du frisson qui triomphait en leurs temps sur les théâtres du boulevard du crime, puis du Grand Guignol.
Mes exemples datent, me diras-tu. L’actualité nous offre des cruautés au goût du jour.
Seulement voilà. De l’endroit où je te parle, la peur est inoffensive et désirable.
A cet endroit, l’inconscient m’accompagne, je l’invente comme disait l’autre et il est le théâtre de mon fauteuil.
Mieux vaut s’amuser avec ses démons que s’ennuyer avec ses anges, dit quelque part le poète.
Un jour bientôt, l’an prochain, tout cela pèle-mêle sera sur les planches à la manière du Grand Guignol et des théâtres de foire.
En attendant, promène-toi dans la Chapelle pendant que le loup n’y est pas, que Papa est en haut et Maman en bas et que si ça continue on verra le trou d’ mon… pantalon.

Jean-Pierre Brière, juin 2006.

Liens


Retrouvez BOULANGER sur artprice

Contact Contact

contact@dboulanger.com

Rejoignez David Boulanger sur Facebook

www.dboulanger.com Copyright © 2014 – All Rights Reserved.